吳琦x周成蔭x莊瑞琳x劉紹華x譚蕙芸｜從華語到世界：我（們）的非虛構寫作口音

【引言】

「在場」第三季獎學金發佈會焦點圓桌，主題是「我們的非虛構口音」。「口音」是一個作者寫作自己的非虛構作品，或者是一個讀者去閱讀時不太會想到的東西。但是對「在場」來說，要試圖去孵化和支持泛華語世界的非虛構寫作，「口音」這件事，從我們做獎學金的過程中逐漸浮現。

一開始設定獎學金時，我們想象的是一個不同華語世界之間的交流，所以不限定報名者的身份，不限定年齡，不限定職業背景，不一定要是記者，也不一定要是人類學或社會學的學徒，也不一定要寫新聞事件，其實給出了相對寬泛的業範疇，但我們又給了一個設定，我們希望你寫自己非寫不可的故事，希望你寫對你和這個世界來說，這個故事非你不可的題材，我們希望支持的是這樣的提案。

每一季大概我們都收到200~300份提案，競爭非常激烈，然後從中選出3到5份成為最終得獎名單。我們最初的預期有很多，例如會呈現什麼樣的議題，會呈現對世界怎樣的關懷，但發現有大量完全沒有預想到，非常多母語不一定是漢語的寫作者，這裡所說的不是漢語，但可能還是在華語範疇。比如說是蒙古族，作者的母語是蒙古語，或者是彜族等等，在中國大陸會被稱為少數民族，「口音」變成一個很鮮明的特色浮現出來。

也是因為這樣，今天圓桌對話設定在這樣一個主題。我們邀請了五位來自不同領域非常資深的講者跟我們一起討論。這幾位講者在各自不同的領域，多多少少都有在面對這樣的問題。

【講者】（按姓氏筆畫數排序）

吳琦，《單讀》主編

周成蔭（Eileen Chow），杜克大學東亞所所長，杜克故事實驗室負責人

莊瑞琳，春山出版總編輯

劉紹華，人類學者，作家，台灣中央研究院民族學研究所研究員

譚蕙芸，獨立記者，香港中文大學新聞與傳播學院講師

【主持】

張潔平，Matters Lab 與「在場」獎學金創辦人

【整理】

xiaoya

【劉紹華《為什麼要談口音？一位人類學家的視角》】

我會取這個主題，其實也是跟潔平討論出來的。剛才在潔平介紹的過程中，我對潔平講的兩句話有很直覺的反應，第一個就是，潔平一開始說「早上好」，在台灣，「早上好」還是「早安」的說法是有政治意涵的，充分顯示出「口音」的問題。在選舉期間，很多人會在臉書上強調，在台灣我們說「早安」，我們不說「早上好」，其實都說明了「口音」這件事，它從來就在我們的日常生活當中。

但是潔平剛才也提到之前不太會想到口音這件事。我聽到時愣了一下，因為在我的生命經驗中，從我還是一個兒童開始，我就覺得口音無所不在。

當我去到中國，口音這件事情更明顯。我第一次到中國去的地方是湖南，我父親過世之後，我代替他去老家探親。我的叔叔幫我們去買油，想要煮飯給我們這些返鄉的親戚吃，我就在等他們，從白天等到傍晚，都還沒等到他們回家。天黑了，突然聽到有人講話，我的第一個反應就是跟母親說：「叔叔他們回來了！」結果兩個人走過來的時候，發現他們不是我叔叔，其實就是當地人。

在我的印象中，我父親跟我叔叔他們說的話是一樣的，所以我從小用他們的口音來辨識我父親或父親的親戚是不是來家裡了。可是等我到了湖南鄉下，就發現這種辨識方式的作用不存在了，因為在當地每個人講出來的都是同一種語言和口音。

我們從來就生活在一個多口音、多文化、多族群的環境，但是很容易視而不見，這種視而不見通常都會在跨越我們自己的語言邊界時，才會突然意識到。也許大家可以藉由今天的圓桌，對「口音」很尋常這件事更敏感。

我自己從小在不同的語言環境中長大，後來又去念人類學。我擔任記者工作時，其實也主要不是做台灣本地得記者，剛開始是香港《明報》駐台灣的記者，所以我從一開始寫報導，就不是寫給本地人看的，主要是寫給外面的人看。

對我來講，移動在不同的文字跟語境之間、可能會關注什麼事情的差異，在這些不同的觀點和面向上，我覺得「移動」一直是我的生命方法。它就是讓我覺得，一方面我充分意識到口音的存在，這個差異的存在；另外一方面，有時候我會理所當然地把這個存在當成是我的一部分，不覺得它有什麼問題，可是等我回到一個相對於對口音不這麼敏感的環境時，我可能會變得有點奇怪。

舉一個例子，大概是2006年，我從涼山回到台灣，和一個從美國來台灣、也很熟悉四川的美國人類學者在台北碰面，我跟他聊起涼山，在講話的過程當中，他突然跟我說：「你講話不是台灣人，你講話完完全全就是四川人，而且還不是正宗的四川人口音，是涼山的口音。」

他講這句話的時候，我愣了一下，馬上回神了，我知道他在講什麼。我要說的是，當我在移動當中，「口音」變成我的一部分，變成一個經歷標記。

我是一個以學術為主要工作的人，所以我的慣性是文以載道，當我講述剛才那種長年來的習性時，第一個反應就是，在書寫中，例如剛才說「在場」很多得獎作品中充滿口音特色，這樣聽起來，好像口音是一件正面的事情。但其實就像我剛才提到「早上好」，然後我說台灣很多人說這不叫「早上好」，而是「早安」，就可以知道，其實口音在我們日常生活當中，也經常不是一件正面的事情，首先它顯示出的就是差異，可能是階級差異、出身差異、文化差異、國族差異，可以是各種差異，這些差異它導引出的，大部分時候可能是一種偏見，甚至是歧視。但是比較正面看待時，就是特色，可以展現出「在場」得獎作品所呈現出來的豐富性。

其實這就顯示出我們在談「口音」時，關注的重點是什麼？很可能每個人的目標不太一樣。為什麼我們要談「口音」？是在怎樣的脈絡之下，我們去討論「口音」或者凸顯「口音」？可能會有不同的意涵出現。

接下來我想談的，是屬於我個人經驗中比較正面的企圖，我們在談論「口音」的時候，至少有兩個面向：

一個是，我覺得口音充分展現出一種直觀表達的特色或處境。如果我們想要去理解一個人的狀態，口音的表達會直接讓讀者或聽者有非常直觀的感受。至於大家會有什麼樣的直觀理解，就牽涉到每一個人對於差異的理解不一樣。

另外一個，它會牽扯到翻譯的問題，不管是我們聽者或者是寫作的人，在描述這個口音時，究竟要如何翻譯，以及翻譯想要給人的企圖導向是什麼？就會很不一樣，其中會有文化差異，也會有理解的問題。

舉我自己在做翻譯的事來討論，我在寫《我的涼山兄弟》時，當初在涼山做研究時，主要使用語言是漢語，但那個漢語並不是標準普通話，可能是台灣式的漢語，其中也有我所理解的中國普通話，再加上四川話，還有一些我學到的不那麼道地的彜語，在當地稱之為團結話。當地大人基本上都聽得懂我的團結話，但小孩其實就算聽得懂，他們也覺得我說的話很奇怪，所以他們基本上一開始的反應就是聽不懂。可是大人會罵他們，說明明你們都聽得懂，為什麼要說聽不懂？我覺得因為對小孩而言，那是一個奇特的語言口音。

等我開始寫作的時候，我是先寫英文的，因為剛開始好幾年的時間，我不敢寫任何中文文章，必須要等有些事過境遷後我才敢寫中文。開始寫英文就立刻碰到很多問題，因為我研究的是在中國極度非主流的一群人，要表現出那種他們跟中國主流用語的差異，所以我得思考要怎樣把在中國語言世界中的差異，能夠用英文表達。

剛開始我想，是不是要用比如美國南方俚語來表達，或者是美國黑人的用詞，可是對我來講有點困難，因為我學的英文非常正式，算是比較優雅的英文。就算我去學習了那樣的語言，我又不確定用那樣的對照式英文翻譯，是不是能夠表達我想要表達的語境。最後我還是嘗試把它變得很口語，可我終究沒有利用美國境內的偏見式語言口音去傳達，因為我覺得那不一定能夠真的傳達。我想到的是，反正無論如何在翻譯上都會有差異，就沒有選擇那一種表現差異的做法。

英文寫完之後，後來終於有機會去出版中文。大部分學者寫完英文大概也沒有時間自己去翻成中文，那時候有不少出版社想來跟我簽翻譯版權，可是我都沒有同意，因為我覺得這本書只有我自己能翻譯，沒有任何別人可以翻譯。主要的原因是，如果要從英文再翻回中文的話，一定會變得完全不對勁。中文，尤其是當地人口述的部分，將完全沒有辦法表達出我所描寫的那些涼山兄弟他們的語境。

所以我那時覺得，只有我聽過，只有我知道他們到底講了什麼，我的書根本沒有辦法交給別人翻譯，我勢必要自己去做這個工作。

所以我要講自己的個人經驗，就是「口音」非常重要，因為它必須如實傳達我所見證的領域，必須如實地去傳達一個處境。這就涉及到今天圓桌論壇的主標題「從口音到世界」。我們作為文本創作者，到底要怎樣把我們想要傳遞的口音傳到世界，我們的目標到底是什麼？

就我個人而言，不管是當記者，或者是當學者寫作，如果我要維持口音的話，我的目標是什麼？

第一個我是要很清楚地去傳達一個目標，那個目標至少是我希望我要去呈現的這群人，包含他們的口音，能夠被清楚地認識。我的目的一定不會是希望他們被認識以後受到歧視。我希望他們被認識，主要是希望能增進讀者的理解，進而去改變對他們的偏見。

雖然他們是一群有口音的人，但並不是一群奇怪的人，並不是一群值得大家害怕的人。口音只是一種你我都有的差異，這是我去傳達「口音」時希望有的一個目標。

第二個，當我們在寫作「口音」時，有可能讀者熟悉這種口音，我也會希望熟悉這種口音的讀者讀了之後，會有親切感，而且能夠透過語言很快進入一種不用言說、不待言說、甚至超越言說的情緒。

第三個，每一個寫作者，每一個文本創作者一定都會有自己的心境或是風格。對我來講，這可能是自己的寫作哲學。我覺得維持口音很重要，但同時可以留意，尤其是人類學重視地方性特色的這類作品，口音有時太多，大量使用當地用語，完完全全認為所有事都沒辦法翻譯，可能會使其他不熟悉這些口音的人出現進入障礙。要如何拿捏，也是值得探討的面向了。

最後還有一個很重要的原則。我偶爾也會覺得「口音」會不會變成是一個刻意製造特色而出現的因素，這是一個倫理議題。我們要怎樣去描述一個角色，然後讓這個角色既可以呈現ta的特色，又不用流於過度的刻板印象，或是加深某些刻板印象，所以我覺得這裡面也會有倫理的議題。

有的時候一些口音是不是刻意被強加上去，表面上看起來是非虛構的模式，可是過度呈現特色的時候，真的是一種非虛構嗎？或者，其實這是一個創作者刻意的虛構？這個議題是我經常在寫作時、或看別人的作品時，常常會引起我思考的問題。

【周成蔭《「鄉音」》】

我們想象鄉音時，很多人會立刻聯想到賀知章這首《回鄉偶書》：少小離家老大回，鄉音無改鬢毛催，兒童相見不相識，笑問客從何處來？

我們拿現代漢語的模式來讀這首詩時，大概已經不像這首唐詩當時的某種我們想象的鄉音，也不是賀知章想象。我覺得牽扯到很多東西，第一就是，當我們講到口音鄉音，我們講到其實是說何處是鄉？

我自己的家人也是從外省來台灣，某方面來說，我的鄉音我的口音聽起來像我父母輩，甚至於爺爺奶奶輩的口音，雖然我是台灣土生土長，可是過去常常會被人家罵大陸妹，這是一個蠻有趣的現象，我完全是在台灣長大，可是因為你聽我的口音，就對我抱一種懷疑。所以口音牽扯到的就是跟權威的關係，口音當然有正確的，不正確的。

《悲情城市》裡有令人震撼的一幕，戒嚴後一群護士醫生在教室裡學國語，那是浙江腔非常濃厚的國語，拋棄他們之前的日語，這裡的日語也不是鄉音，可所謂的國語也不是鄉音。所以鄉音常常牽扯到一個問題，就是何處是鄉？而且鄉的正確性是哪裡？口音不但是跟權力關係有非常密切的聯繫，特別是江浙口音，是權威者的口音，北方口音可能是知識文人。像林海音老師，雖然她是台灣人，因為小時候在北平，她就是純正的北京腔，可是台語講得也非常好，閩南語也很厲害，所以她每次語言替換code-switch，會把全部人都嚇壞，你可以說這是她鄉音的不確定性。她的code-switch的能力，也可以代表她的某一種權威性。

我之前的老師，林文月老師，她也算是台灣人，可是她小時候在上海日租界長大，所以她的強項語言可能是日文，然後上海話，然後才是閩南語，再學國語，所謂的普通話。她是一個非常拘謹，非常嚴肅的老師，日文跟她是比較貼切的，日文是她的孩童語言，所以日文是她的某種鄉音，雖然她不是日本人，當然自己也不認同為日本人。

這是鄉音跟權力的關係。可是權力有時候會帶來一種不能抗拒的魅力，在我小時候，我周圍的長輩講的都是一種北方口音，或者就是上海口音，我奶奶家是上海人，我媽媽家是湖南人，可又都是在北方長大，所以聽起來比較像北方人。如果是中國聽眾可能會覺得非常可笑，可是在我小時候的台灣，一方面權力跟國家機構教我們，北方口音是正確的，不能講話有台灣腔，雖然我們都在台灣長大。

我12，13歲時的暑假在美國阿姨家度過，這是台灣的戒嚴時期，我們沒有看過中國的任何影視作品，當時有另外一家人從北京來玩，有一個16歲的小留學生，當他第一次開口，是一種純正的北京調子。我真的覺得自己當時立刻愛上他，忽然了解口音跟魅力跟sexuality的關係，它代表的是一種權力口音，這個口音當時出現在一個年輕人身上，是我以前從未想像到的。

90年代我在北京工作時，那時台海關係非常好，有很多台劇，電影，台灣的文學作品都在中國非常紅，所以有台灣口音非常好也非常有魅力。我當時在北京文學出版社做事，我的男同事都跟我說：太可惜你聽起來沒有台灣小姐甜甜的腔調，因為我們都覺得非常sexy。那時又回到權力跟魅力的關係，90年代的台灣代表的是某種sexiness。

本季「在場」的獲獎作品《被兩地「驅逐」的人》，麗珊的故事讓我非常感動，故事中也有潛在的口音問題。第一是，當麗珊的女兒（作者）要采訪她時，她說：我的故事有什麼好講的？這牽扯到不但是口音的問題，而是誰的故事值得聽。

到底誰的故事是正確的口音，正確的故鄉，是讓我們聽得下去，聽得進去的？麗珊說我的故事有什麽好講的？這不只是口音跟鄉音的問題，這篇文章對我來說最大的震撼，是在敘事過程中，雖然是讀文字，可是你可以一直聽到麗珊的鄉音跟口音的轉變，麗珊怎樣去學閩南語唱KTV，作者提到說媽媽回來大陸後不說垃圾（lā jī），而是說垃圾（台灣國語發音：ㄌㄜˋ ㄙㄜˋ，拼音：lè sè）。不說保安，說保全，開始有一些文字轉變，雖然這是一篇文章，可是我們可以聽到聲音。寫作的張力讓我非常佩服，而且它不是麗珊單一的口音。

你可以感覺到這篇文章的過程，麗珊的口音在改變，同時作者自己的某一種身份認同，從18歲，或是18歲之前看到媽媽被家暴，怎樣到一個大學生研究生階段對媽媽的一種鄙視，然後到之後對媽媽的一種同情，或許雖然不能完全認同，不能同理，可是是有同情心，整個延伸的過程。在這個過程中，作者自己某一種聲音的轉變，我們也能聽得到。好像某一種不管是父權意識，或是說她從一個鄉下的年輕人，到大學生，到研究生的口音的轉變。我非常佩服她在文字敘事上帶來這樣子的一種震撼。

我現在正在翻譯這篇文章，也是在嘗試，如果要把這篇文章用英文詮釋的話，要怎樣處理鄉音的本鄉性，怎樣在一個時間敘事內，一直在轉變的狀況裡，把它帶動。

當白先勇老師跟他的友人一起翻譯《遊園驚夢》時，一直在想要怎樣把上海的某種腔調跟口音翻譯成英語，在這過程中，他其實找到的是一種美國南方口音，可是我覺得看起來很奇怪，是失敗的作品。像一些詩人和作家翻譯自己的作品時，他們不能捕捉到的是，當文中的口音轉譯到另外一種語言的口音，到底能不能找到另外一種真實性的口音？這是翻譯常常遭遇的很大的問題。

我分享一首尼日利亞詩人 Ijeoma Umebinyuo 的詩歌：So, here you are too foreign for home, too foreign for here. Never enough for both.

你在兩處永遠都不夠，都不是真正的家鄉，我覺得這是全球都存在的現代性或說殖民性帶來的情懷，所以也不一定局限於華語文字的處境。

這不但是語言的落差，而是現代性跟人的基本感觸的落差。就算你從來沒有離開過家鄉，或許說像麗珊，她過去從來沒有離開過家鄉，然而她的家鄉周圍，她的家跟國都一直在改變，她的鄉音也在轉變。就算沒有離鄉，鄉卻已經離開了，我覺得這是為什麼在做當代的非虛構寫作，或虛構寫作，你永遠在創造一個家鄉，家鄉好像永遠是一種虛構，沒有家鄉是不變的，也沒有家鄉是完全存在的。

最近莊祖宜做的一系列講飲食的短片中，談到食物，她跟一位訪者談是，家鄉的定義是，你不覺得你有口音，也不覺得你吃的菜有什麼特殊，因為這些都像你的空氣一樣。而是當你到了另外一個地方，當你的口音和飲食都成為一個異類，成為你需要去闡述，或是需要去追尋，去懷念的東西時：那就是異鄉。更深一層，我想說，其實我們每個人的故事，每個人的家鄉都已經隨著時間改變，所以沒有不是異鄉的地方，也沒有人不是異鄉人。

我最近在做的一個翻譯項目，是龍應臺老師的《大江大海》，我蠻惶恐的去翻譯這本很多人都看過的一本經典作品，而且龍老師自己的英語程度是那麽好，可是她還蠻允許我去尋找一種自己的聲音，尋找一種新的英文的聲音來講這個故事。

這本書我最喜歡的片段都是談到口音跟鄉音。像她講到她媽媽回到千島湖，原本的村鎮已經不存在了，消失在水壩建設中，這樣的狀態下，所謂「鄉」跟你的「鄉音」，這些都已消失之後，你還能達到什麼樣的共識？ Solastalgia 是澳洲哲學家Glenn Albrecht發明的一個新名詞來形容這種 “在鄉之愁” - 不是你離開故鄉，而是環境/政治變遷或所製造的物是人非： solastalgia。

或許最先需要達到的一個共識，像麗珊說「我的故事有什麼好講的？」，唐人街的新移民他們則問：「我講的故事你聽得懂嗎？」像當時唐人街所謂的 paper sons，他們的故事的具體細節或許是虛構的，可是移民的情懷是真的。他們需要用一種「虛構的鄉音」才能進入新大陸。

台灣在余光中他們那個年代，口音跟鄉音變成自己要面對的鄉愁。這首余光中的《鄉愁》大家很熟悉，這首詩在中國非常流行，甚至成為正典，教科書題材後，其實余光中是非常厭惡這首詩被國家機器操弄。自己非常私人的鄉愁，跟某一種文字與故鄉的聯繫，但是國家機器轉換了這首詩的口音，說這是「統一」的情懷，進行了非文字上的翻譯。也因此，余光中老師晚年時非常不願意提到這首詩。

北島非常著名的詩《鄉音》，北島在挪威，在離散的過程，只能對著鏡子說中文，這首詩也是一面鏡子。它是一首交叉的詩，是自己跟自己對話的過程。他的動作，他的感觸，在海外離散過程中，口音跟鄉音只能跟自己對話。

【譚蕙芸《我們的非虛構口音》】

今天講者裡只有我與香港的關係比較大，我的普通話就是港普，過去一兩年一直有找老師補習普通話，香港人的普通話情況，30歲以上的香港人是自學，30歲以下的是學校教，但是30歲以上的人會對中國或者這個概念有一個情感，這和30歲以下的是不同的，你的語言標準度跟你的情感沒有直接關係。

《The Wreck of the Lady Mary》這篇得過普利策新聞獎，我用來做教材。

我教書時會特意講為什麼這篇開頭這樣寫，這篇講漁民的災難，美國對於捕魚業弱勢底層的不關注。我跟學生說，人命是分貴賤的，底層的人的死都沒有人關心，因為他們不是精英份子，所以你要把他們的樣貌（face），人性（humanness）強調出來，突出這個漁民說西班牙語，他連英語也說不會說，而是特意突出他的西班牙語。川普建牆把墨西哥人擋在外面，他們在美國南部做最基層的工作，可能是黑工，他們崇拜的神也不是大家知道天主教的神，文中這個人的頸上掛著一個金鏈，金鏈裡有一個元貝，元貝裡面是 Lady Mary，不是我們熟悉的天主教的聖母。

所以你看到普利策最好的寫作，不會迴避對非英語為母語的人物做重點描寫，仍會加入美國人不會明白的方言，或是文中人的西班牙裔名字本身已經有一個特色，已經把一個時代和一個地域強調出來了。

第二篇我常用於教學的文章，是《端傳媒》關於水災的報道，裡面寫一個殘疾人怎麼在水中掙扎，他的名字叫高小四。我特別喜歡文章中用一些方言，然後我會請香港班上會講河北話的同學來唸，然後也找到了一個小時候在河北生活過的同學，他就會教怎麼讀這些鄉音，整個氣氛就拉起來。

我前陣子去台灣去看選舉，帶了一本書去看，已經出版了十幾年，是一本關於李安拍他較早期的電影的口述記錄《十年一覺電影夢》，李安是最有資格去講關於口音語言問題的人，他拍電影一直處於非常辛苦的位置，希望把華人文化中好的東西講述給西方，但是又不能在華人特色上妥協，所以經常兩面不討好。其實相較而言，寫文字已經比電影較容易，為什麼？對我來說，學生交功課用簡體字繁體字，你說普通話還是說粵語，只是一個工具，我會接受。當然有很多微小的文化味道。

在這本書裡，《飲食男女》女主角本身是湖北人，她為了演活角色而要學湖南的口音。

李安說：「我喜歡在電影裡用鄉音，比標準語言更傳神。」台灣的國語電影很多年之前是配一個標準的後期配音，大家習慣所謂沒有鄉音，其中有政治上推廣國語的原因。李安逆著潮流去做，李安寫華語電影中的對白，比如談情說愛，他說華人就是談兩個小時也談不到情，但是他要加快節奏，就要用一些西方語言的結構。

《臥虎藏龍》讓李安很受苦，他堅持沒有給周潤發和楊紫瓊用標準國語配音，他認為：「聲音本質傳達的情緒，比聽配音的標準國語要感人。」原劇本中有一句：「你們這些老醬油，哪裡見得到本心？」他將「老醬油」改成了「老江湖」，認為只有北京人懂「醬油」的意思，害怕其他華人看不懂。

什麼時候去挑選，保留，改變，對於一個寫作者，用上每一個字都要考慮。對我自己的寫作來說，也是這樣，每一個字都在考慮，要保留所謂的本土味？還是要多一點人看得明白？永遠在掙扎。

李安曾經拍英國文學經典《理智與情感》（Sense and Sensibility），也另外拍了關於南北戰爭的電影，所以他也講到在電影中，有些時候不能夠用標準英語，就是要混雜。有時候，美國南方的觀眾喜歡他的處理，但美國北方的精英又不接受，這個兩種觀眾的反應差異很有意思。

我覺得華人或者亞洲人對於英語的那種思維分別是不掌握的，香港人對英式口音，或者美國菁英口音有一種崇拜，但是在西方，如果只崇拜菁英式英語，是政治不正確的，忽視了社會的多元。

反過來說，我們華人圈子也會覺得標準普通話更好，我很感動我的學生忍受著我的港普，我的學生來自大江南北。我會跟學生說，香港中文大學新亞書院的創辦者錢穆，他的普通話肯定不標準，他的學生也說著各地的方言，這是中文大學起源的真實歷史。

我要說一個一直很介意的問題，一個讀書人的口音問題。我們讀書人如果是為了看一些深奧的藝術電影，或是文學作品，我覺得沒問題的，但當我們寫作非虛構，要留意是否從一個高的位置去俯視一些底層的人物，這個是一個身段問題。我曾經去採訪露宿者，我就發現訪問他們時，他們完全說不出來完整的句子，我很快就會反思，這是我的問題，不是受訪者的問題。

語言能力其實是一個文化資本，可以換成錢，在香港你有三寸不爛之舌，就可以去推銷去賣東西，可以賺好多錢，但是我覺得，如果我們要求一些底層的人有豐富的語言能力去 解釋自己的狀況，實在是強人所難。

關於讀書人的口音問題，有時讀書人的風格，很喜歡會深奧的字，不喜歡用淺顯的字，我覺得要有一個覺悟和反思。所以後來我跟露宿者談一些他們丟失的物件，因為夠具體不抽象，他們就很容易開始講話。

語言和口音在華人世界有政治歷史，我很好奇，我的大陸學生不知道「國語」這個詞帶有壓迫的包袱。我覺得語言本身是教育和文化資本，也是世界觀，但是很多交流的崩潰也是因為過於依賴語言，其實人跟人之間的溝通很多是超越語言的，信任建基於我們面對面的互動，身體語言，語氣和眼神等，多於語言。

我們這些人肯定是醉心於語言，今天我還是在寫長文章，但是我覺得仍然要反思現在很多人不願意看文章，我覺得這是我們的問題，要想辦法讓別人喜歡讀我們的文章，我想寫人的故事給許多人看。

【莊瑞琳《收納與歧異：出版與書寫的口音》】

我從事編輯工作十多年以來，覺得出版跟書寫本身是有一個矛盾的，那個矛盾在於，你既把一些差異放到原來的書寫語言和出版中被看見，但同時在出版的生產流程裡面，會不會因為，不只是讀書人的口音，還包括台北中心的視角，這些歧異的東西進入出版生產線之後，會不會原本的差異經過層層轉譯，事實上我們並沒有真正在場。

所以對我來講，出版跟書寫對一個編輯來說，或是我們在看待作家寫作的時候，我經常會思考這兩個問題：一個是，我們既收納，但同時歧異還存不存在？以及層層的轉譯裡面，我們是否最後並沒有在場？這是我自己在當編輯的時候一直在思索的問題。

我對台灣出版的觀察和實踐，我意識到台灣在所謂收納和歧異方面，大概可以歸結出三個面向：第一個面向就是語言，所謂真正的「口音」這件事情。台灣是一個經歷過非常多次國語階段的一個社會，或是一個國家，我們在荷蘭時代，荷蘭人就教大家要教國語了，從文獻中看，400年前就已經有國語。有現代國家觀念的國語，大概是從日本時代開始，我們經歷過非常多次不同的所謂國語。

台灣文學作家有所謂「跨越語言的一代」這種說法，挺多現代文學作家，是從所謂的日語進展到所謂的中文寫作。我們會看到非常多當時的作家，我最近在理解的一位客家女詩人，陳秀喜，她37歲才開始學中文寫作，但是後來就寫出了非常有名的一首詩叫《台灣》，這首詩後來被李雙澤寫成了著名的民謠《美麗島》。

台灣曾經經歷過不同的國語階段，所以在近20年的作家寫作裡，我們會看到台灣的小說創作會開始出現很多並置的口音，就是說可能作家必須使用到日語，必須使用到其他族群的語言，甚至會有小說家在實踐所謂的全台語的小說寫作。但是就連我，一個會講閩南語的人來說，我在讀所謂的全台語小說時，也有很大的文化障礙，會有很多閱讀障礙。所以如今在台灣的小說創作而言，要怎麼去並置這一些不同歷史階段的口音，以及不同族群的口音，是非常多寫作者和小說家在面對的問題，其實也已經陸續有一些解決方法。譬如說，我們會使用怎樣的閩南語，或者說，你要怎樣照顧到不懂閩南語的人，你如何在版面當中去並置這些語言，有很多標識手法。

第二個，我覺得語言所聯動的，就是我們對事情的理解方式跟呈現方式，所以它勢必一定會牽涉到所謂的歷史詮釋。

對台灣來講，在歷史詮釋上面也是斷層的。我舉一個例子，1947年二二八事件發生的原因，不同階段的歷史學家的詮釋就會有所不同。比如說從很早期開始追究真相時，會落在仇恨國民黨的史觀。但是你會發現，隨著近20年非常多的檔案開放，有更多歷史研究細節堆疊起來，它慢慢會朝向更加中性的研究解釋，或者是所謂1945年後，台灣的地位問題也會隨著很多檔案開放有不同解釋，甚至是台灣的民主化轉型是怎麼發生的。從1987年解嚴以後，到目前不斷的選舉跟政黨輪替，所謂民主化的轉型到底是怎麼發生的？

我近兩年遇到非常多大概40歲左右的人，他們想要重寫家族史，或者是個人的成長歷程去回顧台灣的80，90年代，對我來說這是一種不斷的重寫，也就是補充大歷史的小敘事，也就是說，作者想要增加歷史詮釋的奇異的口音。台灣野百合運動有非常多人參加，非常多人都經歷過野百合運動時間，每一個人如何去記憶那場運動，這也是一個非常有趣的事。

我最近體會到的第三層次歧異，就是地方。尤其在現代社會有非常多脈絡或是國家政策，它會怎麼影響一個地方，這個地方要如何被社會所記錄記憶，是非常重要的。我也是最近深深體會到，如何在書寫中重現一個地方的記憶，事實上可能才是我們真正可以觸摸到的社會所在。

應該要去注意的是，這些東西所呈現，所造成的歷史效果跟意識到底是什麼？事實上，應該呈現出歷史是不斷被重寫的，而且這個不斷被重寫，不應該還停留在過去對歷史線性的理解。當每一個不同的差異主體進來重寫，就應該重新理解一次野百合運動，或者是重新理解一次2019年的香港發生了什麼。

歸結來講，所謂不同的口音，重點是不同主體發聲的位置，這也是所謂口音差異珍貴的地方。

我們看到非常多重要的，或者寫得非常精彩的非虛構作品，發現非虛構寫作的尺度，應該可以進展到各種生命形式，甚至是沒有生命的東西。譬如說，我個人非常喜歡的一本非虛構作品《復仇與求生》，就是在講西伯利亞老虎，故事發生在中國東北一個我非常陌生的地方，作者從老虎吃人的疑案展開蘇俄跟中國之間的歷史，為什麼老虎會吃人，以及整個生態的自然史。這是一本以西伯利亞老虎為中心的精彩的非虛構故事，我有作者寫高山植物，也是不同於人類生命的，可是從高山植物的探討，可以理解到超越台灣歷史尺度，更廣闊的東西，甚至是在台灣島都還沒出現的時候，會讓我們對整個生命的理解，或是歷史時空的理解，有非常大尺度的轉變。

（圖片來源）

所謂非虛構的口音，最終要去注意的是歷史意識的不斷重構，在其中被書寫及閱讀的到底是單一的記憶，還是群體性記憶，這是我自己在做出版的時候，特別會關注到的。

【吳琦《我們都是彼此新的變量》】

我非常意外大家各種各樣千絲萬縷都提到了湖南，我是湖南人，非常熱愛湖南，所以聽到每次提到湖南，就覺得跟你們很親近，也让我想到一个親歷的關於口音的故事。我在湖南一個叫冷水江的地方度過童年，湖南每個地方口音都非常不同，你可能都聽不懂隔壁村在說什麼。我們從小就講本地話，那時也並不知道外面的世界有多大，外面還有多少種語言，所以一直覺得自己的語言最可愛。記得有一次我在跟我媽媽一個外地朋友的小孩玩，我想教她講方言，但突然被她媽媽嚴厲地打斷，說我們不要學這個話。我當時肯定不知道如何反應，也不知道發生了什麼，不知道這件事錯在哪兒，是很後面才意識到，這變成我的一個創傷，一個小孩非常天真地想分享自己覺得好的一部分經驗時，被成人世界非常粗暴地打斷了。

另外一個故事。我們這一代是看電視的一代，通過電視媒介學習或者說重新學習我們的語言，我和我的朋友們都是通過電視來錘煉自己普通話的口音。當我來到北京學習和工作之後，大家經常说我的普通話沒有口音，在很長一段時間裡這都是一個誇獎，好像你已經準備好了，要投入到如火如荼的統一標準的普通話的事業當中。與此同時還有英文。我們也是看美劇英劇長大的一代，所以有時候英文文法可能並不正確，但是英文口音非常流利，可以說得很快，語音、語調甚至體態，或多或少在模仿英美劇當中的人物。在很長一段時間里，這些都是會被表揚的品质。

我的口音不斷被外部世界評價、選擇、貼上標簽，我也非常下意識地用口音來評價我和世界之間的關係。從冷水江的方言到普通話，再到更世界性的語言，這是一個不斷中心化的過程。我對自己的認知，我的專業工作，好像也不斷在往中心走，跟隨著整個經濟、社會的變遷和「進步」，都被推到了更中間的位置。但是這個故事后来發生了變化。

我是一個把疫情周期掛在嘴邊的人。疫情這幾年對全球尤其對內地社會，是一個重新的斷代，它打破了舊的結構，也開啟了新的。在這個結構當中，有非常多現象標誌著我們關於世界、關於口音的認知發生了變化。比如最近熱播的電視劇《繁花》，滬語在中國來講應該是比較強勢的方言，畢竟上海已經是這麼大的城市，但是直到《繁花》出現，我們似乎才把滬語電視劇作為這麼重要的文化現象來對待。我看到网上有很多上海的市民和演員為他們的語言驕傲，我心想，難道不是已經驕傲很久了嗎？只是在最近才開始驕傲嗎？最近不論是小眾藝術電影還是大眾連續劇和文學作品，方言寫作重新成為風潮，尤其是南方方言開始不斷出現。這是我們從文藝作品中看到的現象，背後其實是一種非常統一的中心化敘事被打破、被挑戰，當然也可能是它自我消解的過程。

在這個過程當中，我们才看到「在場 · 非虛構寫作獎學金」的設立，《單讀》的「水手計劃」、「新聲計劃」，以及參與瑞士的「真實故事獎」（True Story Award）評選。原本這些不是單讀的主要工作，但是以普通話為中心的傳媒出版工作現在正在受到挑戰，或者說正在衰退，這當然是一個很悲傷的消息。但是作為它的副產品，我覺得也不得不打開了很多更開闊、更邊緣的視角。寫作者也變成更松散的原子化狀態，但與此同時，各自真正去尋找屬於自己的題目，用本民族的語言去關注主流社會不會關注到的群體，用學術研究或者社會工作的角度去介入社會不同的層面。

這當然是喜憂參半、很無奈的現狀。我也是從這個大的結構性變化來理解和認知類似「在場」這樣的寫作計畫為什麼會在這個階段出現，以及為什麼會變得如此重要。它對個體寫作者給予的支持，替代了過去機構性的社會性支持，變成了更民間更松散的支持方式。很多職業寫作者的生涯，就通過這樣的獎學金來作為自己的安全基石，就像他們要過條河，只能從一塊石頭跳到另外一塊石頭上，「在場」可能就是其中的一塊。這是我從內地同行的角度去看「在場」的工作和文本，一個很強烈的感受。

我再說一個笑話。上一期《單讀》的題目叫做《當我們重返世界》，有一個評論者就非常犀利地指出，說你們這個題目寫得不行，這幾個字仔細一想都不對。首先，「世界」發生了很大的變化，已經不是之前那個世界，「我們」是誰也很難定義，比如剛才說到我們的語言、文化、認同，都是很復雜的東西，「重返」也並沒有發生，沒有人真正重返世界，所以這個題目中，只有一個「當」字是成立的。雖然是玩笑，但我覺得很準確。今天我們的主謂賓結構都在發生變化，可能只有連詞和副詞作為起承轉合還有點作用，所以我主要是把「口音」作為一個隱喻或者比喻去理解。

整個2023年，我們在內地的工作並沒有真正重返世界。疫情之前《單讀》跟世界各地的同行在一起做了非常多這類交流，去年一整年都沒有繼續做更多，僅有的幾次我都有很深的感受，現在在內地無論哪個行業的工作者如果要重新返回世界，中間都有很長的一段路。你得重新介紹自己，重新校正自己的語言，然後得非常小心自己某些潛意識的表達。我們可能被官式語文所影響，那些思維定式一旦冒出來，可能對於對方來講非常有冒犯性。這樣的一些枷鎖，至少讓我個人覺得很困難，怎麼進入這種跨出內地之外的交流。所以今天能夠被包含在這樣的討論當中，一個是很感激，另外一個是也很想訓練自己是不是可以繼續去做這樣的談話，似乎說出來很矯情，但其實是一個非常內在的心理動機。

我也深深地被「在場」很多寫作計劃打動和感召，在內地文化工作的想象力越來越匱乏和狹隘的前提之下，我覺得「在場」個別寫作者所找到的題目，會讓人大開眼界，原來還有這麼多東西可以去挖掘。就像前面說的，我覺得它有一個很強的特點，把研究属性以及社會工作非常強烈的行動視角帶入到非虛構寫作當中。我覺得這是在內地的非虛構寫作發展當中，長期以來非常匱乏的。過去其實也是被一種強烈的中心思維所驅動，比如要寫出讓全社會震動的大新聞，要寫出讓所有人称赞的好文本，要寫出大家最關心的事件，要爭奪注意力，而把不同學科的研究者、在不同脈絡中所進行的研究以及各自真正期待看到的切實的社會變革帶入，對於內地寫作者來講，是一次非常重要的訓練和補充。說得更嚴重一點，我覺得是在校正之前那種高速發展的單線理解。

「在場」的寫作提案，包括最後得獎的文本，还有一個很強烈的趨勢，大家都在沿著自身的寫作。我看到大量提案是從自己的故事，或從親人、朋友或者周圍那里目擊的故事，抓到一個線頭深入下去。我一直很信任這類寫作。沿著自己的血肉、自身和親人的經驗写出的文本，力量來自於切身性，其實也是給業余寫作者提供了非常好的示範和參考。過去在內地的非虛構寫作，甚至全球都如此，都非常依賴新聞編輯室，依賴機構媒體的編輯能力、資金支持、政治保障等體制化的支持，但是當這樣的支持系統出現了大型崩潰，寫作要怎麼維繫？這個時候我們都成了松散的寫作者，打破了業余和專業的區別，但是大家都可以沿著自身去寫作，把我們周圍的故事編織成文本，甚至不一定是長篇的非虛構文章，哪怕是短篇的微博、一條抖音視頻、一張小紅書上的照片。新的傳播媒介的變化和我們原本的非虛構寫作之間，就有非常多可供交流和溝通的部分。

以自身為脈絡去展開的寫作，在這個意義上就彌補了過去的範式。如果一定要說口音的話，我會覺得過去整個非虛構寫作彌漫著知識份子的口音，你必須學會如何開頭如何編織，如何帶著一點文學性來描述對方的狀態等。這是文化人的脈絡，似乎非虛構寫作就是這樣子，你得學會使用這些詞匯才能進行非虛構寫作。但是，當你真正打開自我、敞開自身之後，語言就全從生活中來。媽媽在說什麼語言，它就是我的非虛構語言，這是對於寫作和這個文類本身很重要的養分，也是打破新聞、寫作專業壁壘的方式。

至于瑞士的「真實故事獎」（True Story Award），我從第一年就加入泛華語地區的初選部分，也能夠看到這幾年整個華語非虛構寫作的變化。這個獎其實有一點對標普利策新聞獎，而且是對普利策新聞獎有所不滿，認為普利策太注重題材的重大性，但它希望注重文本質量，所以引入大量的文學評委。第一年，來自內地的旅行寫作的寫作者在瑞士拿到大獎，我們都覺得很意外，因為这和我們所理解的新聞獎很不一樣。第二年疫情開始，整個獎的舉辦非常坎坷，那一年的華文文本，幾乎一半以上是關於女性題材，最後選擇的華語文本也是性別視角的故事。一方面這个题目很重要，但另一方面我們幾個評審討論時也覺得這是一種權宜之計，在當時的政治空氣之下，寫作沒有辦法去突破高壓，只能選擇這個策略。

但是2023年又出現了很大的變化，這讓我認識到非虛構寫作存在的時差問題，真的是需要一定時間反芻和準備，才能藉由非虛構寫作看到幾年前的社會到底發生了什麼。去年我們就看到非常多直接的政治性文本，關於逃亡，關於疫情，關於農村地帶和青年失業問題，背後又不期然地勾連到非常切近的政治現實。比如其中一篇寫一個青年失業，最後他找到一份熱線電話接線員的工作，他才知道每一通投訴電話最終是如何被處理，所有的答復是如何在一個程式化的鏈條當中，所以是通過一個人的失業和精神焦慮的故事，找到了背後的原因。

「真實故事獎」的變化和今年「在場」很多題目一樣，讓我從疫情三年非常低沈、沮喪、看不到希望的狀態中，稍稍抽拔出來一點。意識到我們需要時間準備，需要時間反芻，如果能夠給予這些專業或者業餘的寫作者時間，繼續工作下去，一份獎金，一個發表的機會，他們會交出一份关于他們眼中看到的世界非常真實的回答。過去疫情幾年，我們沈陷在這樣的焦慮當中，一直在呼籲要有非常強烈的現實感，很怕把非虛構的口音丟掉了。但是今年再回看過去一年的工作，會發現現實感沒有那麼容易丟掉，它跟我們每個人的身體、生命經驗、心理狀態緊緊聯繫在一起，哪怕我們把日常聊天理解成某種非虛構寫作，也依然在是聊政治，在聊那些不允許被公開但依然在我們心裡和身體上的傷疤。我不知道這是不是足夠振奮，但是我特別想要告訴在海外的同行們，在內地工作的你們的同行，其實沒有忘記現實感。這是一個非常重要的非虛構題目，甚至可能是唯一重要的題目，只不過我們必須變換著形式，變換著隱喻，變換著遊戲規則，去繞開它，然後直擊它。

最後是一點預告，《單讀》2023年最後一本，也是2024年第一本，是和「在場」一起合作。我们將「在場」過去幾年當中的文本經過非常痛苦的選擇進行出版。非常吊詭的是，最後选出的這幾篇文章的主角都不是人，都是動物，我們選了一组新疆拍馬的照片，索性讓它變成「動物的寓言」，這也是中國的某種現實性。

最后我想說，今天世界發生了各種各樣的變化，可能每一個主語、謂語、賓語都需要重新被理解，我們也都得經歷一個重新去熟悉、建立合作的過程。在這個過程中我特別希望大家願意接受來自內地的聲音，保持互相交流和溝通的通道，給大家足夠多的時間去重新理解自己到底是誰，用什麼樣的語言跟對方交流，不要讓我們的世界只剩下一個「當」字。

【Q&A】

也是之前莊瑞琳總編提到台灣歷史書寫的問題，當我們談到台灣民主化運動的搖籃，這些知識分子最初的反抗，以文字書寫的形式出現，1949年之後，我們會溯源到台灣大學，比如說大學雜誌的創辦或是大學論壇的創辦。但是如果你現在去搜索台灣的大學雜誌或是大學論壇的創辦人，維基百科告訴你的創辦人，可能都是現在相對當紅，或者在當前政黨故事中有一席之地的人。可是如果真的走過那段歷史的人知道，這個不是真實的。

我前一陣子剛好跟一群現在已經大概80歲上下的，那個年代的創辦人一起吃飯，最重要的創辦人之一鄧維楨老師。我們是在大選前一天晚上吃飯，大家都在預測選舉的時候，講當年的故事，突然鄧維楨就說了一句話，他說：「我已經沒有辦法去說當年我做的到底對不對了。」然後因為在場的人中，我其實是唯一一個跨世代的，我聽到一個這麼傳奇的前輩說這句話，當場其實我覺得我沒有辦法問他，他說那句話到底是什麼意思。但其實讓我想要回應歷史的一個問題：不管是我們在寫故事，或是我們把故事當成歷史在寫的時候，口音其實會有正不正確的問題，會有政治正不正確的問題，也會有真實性的問題，甚至也會有傳播效應的考慮。我希望被喜歡，希望我能夠被看見，希望能我能夠被大眾接受，能夠更通俗化地去被絕大多數人喜歡，所以這個口音，其實在正確、真實、被喜歡的標準之上，它其實是沒有一個正確答案的。

它其實是一種選擇，是一種觀點，是一種姿態。所以當它是一種觀點，是一種姿態的時候，我現在所處的正在書寫的時空和環境，不管是基於什麼樣的原因，我自己真實性的選擇，在當前沒有辦法滿足比較好的標準時，目的是在當下被看見被溝通，還是我的目的是寫歷史？

政治是無所不存在的，政治正確對於人的思維影響也是無所不在，在台灣甚至在美國，都會有同樣的問題，只是程度上會有差異，但是不可能完全沒有。

我為了要維持自我認同或者自我選擇的真實性時，可是我很明白如果那樣寫的話，可能就不會被喜歡，我不會被認為是正確的，甚至可能會被否認我的真實性的時候，我究竟是以所謂的市場導向被更多人接受，看見，還是我就是要表達？

可能我們畢竟不是一個以一般通俗寫作為業，或是作為生計，我可能還算幸運，我是一個學者，所以學者有一些空間，就算沒有被喜歡，沒有被看見，但我仍還有自己的飯碗。某種程度上，我不用靠市場吃飯的前提之下，可以不用去勉強我自己。如果我意識到當下和歷史不能兩全齊美時，我通常都會選擇我是在寫歷史。

我自己是讀歷史的，我常常都會思考，我們現在讀的歷史，或者是現在看重的歷史，在當時都不是主流歷史，都不是主流書寫，在當時大部分的時候是異類，是非主流，是不正確的。所以我自己在寫東西的時候，都會覺得說，我也許不一定是寫給眼前的人看的，因為他們可能沒有興趣，我常常在想，等它變成一個我們可以稱之為「歷史」的時候，未來的人再回頭看我們這個時代的人如何去書寫自己的時代，如果他們看到的都是一樣的聲音，都是這個時代的政治正確，或是這個時代被大眾所喜歡的聲音，他們是不是會覺得我們這代人其實活得不太負責？我在思考說，除了作為一種姿態一種觀點，對我來講更重要的就是，我到底是在寫眼前？還是在寫歷史？

周成蔭：

我想回應譚蕙芸老師談到的高等教育口音，我覺得這是最重要的一點。所謂 “First Gen” 就是是家裡第一代上大學的學生，他們最難克服的不是知識水平，也不是教育程度，而是「口音」。他們並不知道如何跟大學教授交談，怎樣聽起來有涵養，有深度。但你又會發現有些學生其實什麽都不知道，書也沒念，可他們聽起來很有深度。因為自己家裏的環境身份，他們非常習慣於某一種大人對話的模式。所以我覺得這是一個無論是做老師，或做編輯需要你去要克服的，當你收到一份稿子，或是你聽到一個人的聲音，你立刻做了某一種對對方知識性的判斷，我覺得這是很難克服的問題，也可以讓我們重新審視。

在美國有南方口音，人家就覺得你很笨。所以在美國南方長大的高知識年輕人，基本上都會去掉自己的口音，這種先入為主的影響沒什麼辦法，跟階級層次掛鉤。南方黑人族群不覺得自己有口音，到另外一種社交場域，職場，到紐約工作，忽然大家覺得你非常愚蠢，因為你的口音，你才忽然意識到，原來自己的口音是不正確的。口音跟階層，口音跟教育是值得探討的，也牽扯到作為編輯，怎麽樣在審稿過程中，去掉先入為主的知識性跟階級的口音，成見其實是更難去除的對嗎？

這幾屆「在場」的文章，是有很多不同區域或知識背景的作者，的確這些作者都有同樣的某一種風格，他們的rhetorical style（修辭風格）是很接近的，是一種非常高知識的修辭方式，所以對於這樣的風格，我們需要克服嗎？還是說，我們需要素人文章？或還是要堅持某一種知識口音？

周成蔭：

code-switching 是語言學語碼轉換的一個專業術語，這常常涉及到一種階級，就像美國南方人到北方到紐約去工作，他要怎樣去隱藏自己的南方口音，怎樣去融入。我在上海北京都住過一陣子，我奶奶是上海人，所以我會說上海話。

我在上海住的時候，發現上海人就很擅於 code-switching，因為可能在買小籠包的時候，就用上海話，轉身看到一個外地人就用普通話，上海人很靈活。住在北京的時候，就覺得北京人不太靈活，因為全中國都講普通話，然後我覺得這一點美國人跟北京人很像，因為大家去美國都會講英語。我覺得能講方言的人，在香港，台灣，上海，或者任何中國的城市，你需要天天面對 code-switching，這也會讓自己腦筋靈活一點！

不好意思損到在場的美國人跟北京人！可是這是我的一種強烈的感覺。

譚蕙芸：

兩個層次，對於我自己來說，主觀來說，我永遠提醒自己，不要讓語言背後的文化政治來影響自己的判斷。但從客觀上看，我覺得現在兩岸三地的情況，你自己的位置肯定會影響別人的判斷，例如關於寫作風險的問題，內地朋友跟香港人又會站在同一條線上，台灣現在相對沒有這一種風險意識。你在外地評論香港，跟我待在香港去評論香港，所承受的風險肯定是不同的。這已經不是價值觀這麼簡單，而是很實在的安全問題。

過去10年我因為要教內地的學生，所以我一直追看大陸的電視劇，比如說《狂飆》，好讓我課上有比較輕松的題材可以聊。現在台灣人香港人跟大陸人看的流行文化差異很大，講歌手梅艷芳，我要用15分鐘去解釋這個人是誰，不能默認大家是知道的。但是近來，我談香港電視劇《新聞女王》，香港学生跟大陆学生都會有反應，我的內地學生說已經多少年沒有看過粵語電視劇。我想談的就是自身所處結構的問題，就像台灣談論族群和沖突，談外省人本省人，過去香港人不明白，現在都開始明白，你的位置。我很刻意讓這些不影響自己的判斷，但是不能阻止他人去設想寫作者的位置問題。

我肯定要清楚這些偏見對我的影響。作為一個寫作者來自於什麼地方，在這個時代狀況下，網路上肯定會被人評價，網路上大部分時間很暴力，今天香港也是這樣，你是什麼人，所以設想你肯定會這樣想。網絡讓人很快去判斷一個人的立場，缺乏討論。

譚蕙芸：

我覺得不是用什麼詞，不是廣東話或者不廣東話的問題，而是你對事件的了解，比如2019年你在不在香港，有沒有在場？你在場的話，你說什麼語言，我覺得是次要的，你對這個社會的理解，歷史文化的理解是深入的話，就有資格去寫。比如說我去台灣觀察，我要先去理解和學習。我覺得很多朋友會把所謂客觀上的語言流利或標準程度，和對於社會的深入理解相混淆，這完全是兩件事。

莊瑞琳：

我講一個自己的故事，我注意到自己在出版生產流程中是否在場的危機，就在於我做了一本關於台灣一個小漁村的攝影集，小漁村位於台灣濁水溪的出海口，是一個大概只有兩三百人的小村落，這裡人口外流非常嚴重，剩下一些老人。旁邊有一個很大的石化廠，六輕，常年以來只要吹南風，這座村子就被籠罩在非常臭的味道裡，環境問題也漸漸影響了這裡各式各樣的海洋生態。

這本攝影集是拍這座村落所面臨的生存問題，空氣污染，環境危機。在做這本攝影集時，我沒有去過那裡，只是看兩個不同的攝影者他們所拍來的照片，跟他們討論這本書。因為有兩個攝影者的口音，他們有不同的攝影視角，到底要怎麼被並置在同一本書裡，這是當時我作為一個編輯想的問題，所以我參考了台灣過去出版過的，大量紀實攝影的編排方式，想要用所謂文化生產的方式讓它成為一個合格的作品。

我做完這本書之後，終於去到了那個村落，那是一個非常小的村落，大概不到一個小時就可以走完，甚至走幾百公尺就會馬上去到出海口。我才發現，我原來完全不了解我的作者，他是以怎樣在場的方式拍出那些作品，這是一個非常破敗的小村落，幾乎沒有任何聲音，你只聽得到風聲，所有房子都是低矮破敗的平房，你會覺得說，這個地方是不是沒有人？你肉眼所見的景色是非常難看的場景，你就會想說，這怎麼可能是會拍出有攝影構圖的一個地方。

因為村落非常小，其實我很快就發現作者是站在什麼地方拍攝。其實這個經驗給我非常大的啟示，就是說，其實我原來並沒有真的認識這個地方。所以「口音」其實不只是語言而已，而是包括不管是製作內容，或是生產內容的人，我們心態上有沒有去理解到，其實這些地方從來都不在主流文化生產脈絡中。我用了自己的方式在面對這些內容，但我並不了解作者其實是以怎樣在場的位置，去拍出那些我們眼中認為很有攝影美學的作品。事實上這個村落跟美學一點關係都沒有，它就是一個任何人去到，都會覺得醜陋到不行的破敗漁村。

編輯的角色很有趣，我們經常要退到非常後面，退到所有事件後面，退到作者書寫後面，你必須要經過一些時間，時差去反芻，所以我們好像永遠是一個在未來的人，我們永遠用未來的眼光去看待這些。可是因為碰觸到「地方」議題之後，我開始理解到，編輯同時必須要走到現場。我們總是在收拾戰場，但同時我們也必須要有能力走向地方，我們才能知道，原來有這麼多的歧異跟不理解在這中間發生，這時候這些也許還必須進入生產線，但是文化生產線的層層轉譯，會多了一層阻力，會讓我們去了解，原來我們自己被養成的這種對文化的理解，事實上涵蓋面非常有限，還有很多東西尚不足以被稱為文化，尚不足以進入我們閱讀的視野，所以我想，這也是非虛構很重要的地方。

我也覺得「口音」也許不是最大的重點，因為有非常多其他語言世界培養出來的非虛構作者，也大量去報道去寫作不屬於自己文化的那些脈絡，但同時也展現出一定水準，所以對我來說，這是我在當編輯時會意識到的跟差異之間的關係。

吳琦：

這個問題，也是會放置在我們日常編輯室工作當中的一個很重要的問題。我現在的工作其實在一個非常模糊的狀態，它介於新聞、出版、播客等各種形態之間，一直想要打破一些過去的傳統、流程跟規則，但是其中有一個很難打破的東西，就是當一個業余寫作者的文本出現在編輯室，所有人怎麽看待他？包含編輯、設計師、校對，以及圖書送到出版社之後編審老師的意見，他們會挑的不僅是口音，还有語法、標點符號、作品深度等等，当整個行業的目光都會聚焦在業余者的文本上，會產生非常大的阻力。文化行業的傳統已經給予精英話語足夠多位置了，不管是出於什麽樣的立場，反思的也好批判的也好，還是說行業自身本身多元化的立場，都應該向陌生的聲音敞開這個行業的空間。但是當你在主觀意識上做完這樣的準備、有這樣的企圖之後，你就需要做一個這樣的編輯，就需要幫助這些作者去克服行業流程上可能受到的每一個挑戰跟阻力。

比如說，經常會有人跳出來說他们寫得不夠好，或者是不符合一定的文法，這個時候其實具體的編輯要站出來，加入辯論，從另一個角度去給出不同的意見，去維護作者自己的口音。也就是说，我們是不是對每一個作者的生活場景有最基本的認識，而不是從我們的生活去評判去想象別人的生活。所以我很同意庄老师提到的编辑要在场，其實不僅是編輯在場，是整個文化行業都應該在場。不是說有一些工種做著相對幕後或是鏈條後端的工作，就可以抱守一個非常固定的乾淨的或者說精英的標準來衡量一切作品。

其實還有一個很重要的教育，就是今天的讀者也在做出他們自己的選擇，內地圖書出版市場在過去幾年中，像類似胡安焉、陳年喜、范雨素等所謂素人寫作者的作品在讀者層面引發的反響是巨大的，可能是任何精英知識份子的作品都沒辦法企及的一種情感共鳴。所以我們是不是能夠接受這樣的一種对于口音的認知，然後用我們自己的專業与這樣的認知在一起做工作，我覺得這是很重要的啟發。

特別感謝第三季合作單位 HKBU Faculty of Arts 香港浸會大學文學院｜ 華語作家創作坊 Chinese Writers' Workshop｜Initium Media 端傳媒｜春山出版｜ The News Lens 關鍵評論網｜單讀