本文為寫作獎第五季一等獎得主馬欣宜於柏林駐留期間，在藍書屋柏林客廳舉辦的講座之紀錄。
主持人：
這幾天很有幸認識了欣宜，也跟她聊了一兩次，還一起在外面在柏林閒逛了一下。我覺得這篇文章很神奇，我在網上讀了一遍，再認識欣宜，就發現她腦子里好像有一張，跟這個題目有關的、跟謝燁有關的一張柏林的地圖。比如說我們那天去森林，走過一條路，她就說謝燁在這裡也走過，謝燁說這裡這個地方像承德。就是每一個地方，她好像都有一連串的關於這個題目的記憶。
馬欣宜：
我們去的那個森林，中譯名可能叫古魯納森林（Grunewald），顧彬的《中國往事》裡面有寫到，他帶他們去那個森林徒步。我糾正一下，不是謝燁說很像承德，顧彬寫的是謝燁和顧城兩個人，他們覺得很像承德。事實上在我讀過的一些回憶性的文字中，直接寫謝燁說了什麼，這樣的情況是非常非常少的。連這樣的表述「他們都覺得很像」對我來說都是很稀有、很重要、很珍貴的。因為畢竟這也是謝燁的觀點。
我在柏林主要的任務就是為《尋找謝燁》進行一個補充，再寫一點東西，因為他們1992年到1993年，通過德意志文化交流基金會參加DAAD（ Deutscher Akademischer Austauschdienst）計劃，在柏林生活了一年。我的「地圖」主要就是通過王安憶和顧彬的文本。因為顧彬在德國，所以他會帶著他們走一走，王安憶那個時候也在柏林駐留，她記錄了一些和他們的交往。我把所有提到的他們去的那些地點都摘出來，一個一個去走，大概是這樣的過程。
施托克角，1992年謝燁和顧城在柏林參與DAAD計劃居住的街道。圖/馬欣宜
於是前段時間，我就去參觀了珂勒惠支的博物館。珂勒惠支是19世紀上半葉的一個德國的女畫家、雕塑家。我之所以去那裡，是因為顧彬在《中國往事》裡面提到，他們在1992年9月份的時候去了這個博物館。珂勒惠支是魯迅非常喜歡、大力推介的藝術家。去年我去採訪顧彬的時候，顧彬跟我說魯迅是顧城的偶像，我猜這是為什麼他們去參觀這個博物館。
一到那個展覽的空間，我首先感覺到的是這個藝術家，她作品裡面有一種強烈的身體性。比如說那個展覽的有一部分是她的草稿，其中有很多關於手的特寫，我還買了一張明信片，就是她畫的手部特寫，非常精細，那其實是一幅更大的作品的局部，那個更大的作品她畫的是一個縫補的女人。然後你就可以在這些草稿裡面看到這個藝術家，她在研究那個女人的手指怎麼擺放，如何受到動作的影響，如何通過小臂、大臂、肩膀、背部連在一塊兒發力。就是這些身體的局部的細節，在這個藝術家的作品裡面是特別重要的。
所以我的感覺是，對於她最經常描繪的主題：勞役、貧窮、戰爭和死亡，她不是依賴敘事，不是依賴場景去展現一些戲劇化的瞬間，她是用身體，去呈現這些主題的重力，呈現它們如何通過反復的動作作用在一個具體的人的身體上。那個重力會讓你的身體前傾，讓你的脊骨彎曲，會讓人變成一種形狀和姿勢。所以我站在那些作品前，很容易可以用我自己的身體感覺到她要傳達的東西。我非常喜歡她的作品。
這個時候，我又回到帶我來這裡的那個文本——顧彬只記錄下顧城當時看完這個展覽後的評價，非常簡短，就四個字，「太現實了」。顧城覺得珂勒惠支的作品「太現實了」。
我大概可以明白顧城為什麼會不喜歡，我站在那邊又開始想，顧城說的、被他當做貶義詞用的這個「現實」，究竟是什麼東西？我覺得可能不只是作為題材的現實，而可能是顧城和我一樣都感受到了珂勒惠支的作品裡面有絕對不允許你抽離的東西——身體、時間、重復。而對顧城來說，那可能恰恰是他覺得不重要的。因為顧城，從我的角度看，他是一個非常希望可以擺脫身體之沈重的人。
如果你讀過我的文章，你可能會瞭解到他如何把思想的部分從身體裡面抽離出來去創作。到了後期，他們的工作方式變成他只負責口述，謝燁來負責錄音、謄錄、整理、編輯。其實我第一次知道這種創作方式的時候，我自己是很困惑的，有一次我和一位女性朋友聊天，她也是創作者，我們都覺得任何的創作都是跟身體密切相關的，勞動就是身體，就是創作，它僅僅可以被抽象成一種思想的產生嗎？我覺得這是可疑的，正因為身體、時間、重復，那是不被認為是創作的部分，所以謝燁會被視為輔助者，她承擔了這些不被認為屬於創作的部分。
——你可以看到我在那個空間的一個心理運動，到這裡，我才想到謝燁。那時候我已經看完整個展覽，準備要走了。我突然有一種感覺，好像忘帶鑰匙。然後我就要停下來，想想我是為什麼來的？我是為了寫謝燁來的。可是到現在為止，我在這個空間產生的感受、帶我來這個文本，好像都跟謝燁沒有什麼關係。我開始察覺到有點奇怪的地方是：沒有人記下謝燁的想法（或沒有想法），她在場可能說了什麼，也可能沒有說什麼，但總歸是在那裡的，為什麼顧彬不寫點什麼呢？當時的場景是怎麼樣的？他們是怎麼站的？她是一個人站在後面嗎？還是與他們並排站著？她會和顧城有一樣的感受嗎（覺得太現實了）？她會說出來嗎？如果她什麼都沒有說，那也是一種反應，也可以寫她一言不發，為什麼他什麼都沒有寫呢？
而珂勒惠支的作品里甚至有很大一部分是關於母親和孩子的，是關於失去孩子的母親、與孩子被迫分離的母親。我們知道那個時候謝燁沒有說服顧城把木耳帶來柏林，儘管她非常想要那麼做。而且在離開之前，總是幫她照顧木耳的那位新西蘭的鄰居告訴她這一次幫忙照顧木耳的條件是她要取得撫養權，這件事情讓謝燁非常的焦慮。那麼站在珂勒惠支那些很強烈的坐婆呢前——作為一個沒有孩子、沒有生育的女人，我也能感覺到那種強烈——謝燁有什麼反應？她不可能沒有任何的感受，沒有任何的反應，但我無從得知。
珂勒惠支蝕刻版畫作品，《女人和死去的孩子》，1903。 圖/馬欣宜
事實上，不止這一個博物館，而是我去的每一個地方——我在寫文章的時候，還去過香港和新西蘭——都是有類似的感受，我總是覺得很茫然。而且每到一個地方，我都需要這樣一個校准的動作，才能把自己重新拉回一種我想要的視野，才能不要太輕易地滑到那些文本中、那些回憶之中去。
甚至不止是物理的空間。比如說我在寫文章初稿的時候，很辛苦地把那些回憶的碎片串聯起來，感覺終於寫成了一個連貫的成文的故事，結果再回頭讀一遍，感覺那還是在寫「顧城的故事」。當時，我的編輯謝丁，他給了我很實用的建議。他建議我把每一自然段的第一句都改成以謝燁為主語，這個有幫助，但我感覺自己面對的問題還是很大，問題就是，沒有人連貫地觀察過她，沒有人連貫地記錄過她。她在什麼場景下說這句話？這句話的前文是什麼？她說完這句話以後說了和做了什麼？這是我沒有辦法知道的。所以我看到的謝燁總是像一個一個點，甚至點和點之間會分裂、矛盾。在有些人的眼裡她是這樣的，在有些人的眼裡是那樣的。我心裡知道，這可能都是謝燁的一部分，可我要怎麼把它們串起來呢？
我所感受到的斷裂是在這裡。我在「在場」的文章發佈會裡面講，我覺得在那些不同人的回憶文字裡面尋找她的過程，就像換乘不同的巴士去目的地，從一段到另一段。在所有帶我去尋找謝燁的敘述、記憶中，她在，再又好像不在，經常我以為自己走近了，其實走近的還是顧城，我想到的是他做了什麼，說了什麼，他對事物的看法、感受與評價，因為帶我進來的回憶和文字總是這樣組織的。比如說我在心裡面反駁顧城的意見，那其實也是在跟顧城的意見對話。我經常不知道謝燁是什麼樣的一個情況。她在那些回憶裡面出現，但就像我剛才在開頭舉例的那樣，顧彬說了一句：「他們（謝燁和顧城）都覺得這很像承德。」這就是全部，就沒有更detailed的東西了。於是我反復經歷這樣的斷裂，她曾在此——這是我唯一確定的；她又總是缺席的。她在在場與缺席之間。這是我想要來這裡分享的一個起點。謝謝。
位於柏林Mehringham的墓園，是顧城和謝燁在柏林居住時常去的地方 圖/馬欣宜
以下是讀者提問（Q為讀者，A為馬欣宜）
「尋找」
Q：你在尋找一個跟你不在同一個時空的人，試圖通過文字碎片和影像資料還原一個立體的人，在這個過程中很難避免基於自己的固有視角去投射。整理完這些資料之後，再去看謝燁，你會覺得自己對他是更近還是更遠了？
A：這是一個很好的問題。就像我剛才提到的，驅策我做一系列事情——包括整理她的文檔還有寫作——最主要的動力是痛苦，我在她的故事裡面感受到的痛苦。這個首先是基於一定的瞭解，當我看到了更多的資料，看到她的生活的種種可能性，她本來要可以過怎麼樣的生活，有什麼樣的發展，她有什麼樣的願望，但是你又知道她最後的結局是怎麼樣的（收束了一切）。這種對比是很強烈、很讓人覺得痛苦的。所以我去瞭解更多的事情，我想把它寫出來，那這個過程，我肯定是希望可以跟她更近一點，更瞭解她，知道她的更多事情。
反而是在寫作的過程中，我會意識到我還是要跟她保持距離，或者說你要尊重你跟她之間的距離，這個距離可能是年代的距離，可能是視角的距離，你是沒有辦法假設它不存在的。就像我在文章裡面寫的，我自己經歷一個尋找的過程。我一開始想要為她發聲，為她說話，後來我想要聽她自己說話，這些實踐最後都失敗了。最後我覺得我要保持一個遠的狀態，反而是對的。就是我要承認，我不可能去代替她說話。比如我剛才說，我想象她在那個博物館裡面看到一些關於母親和孩子的作品會有什麼感受？那只能是我的想象，她到底有什麼樣的感受，我是永遠不可能知道的，我就要尊重這份不可知。從這個角度來講，我覺得我和她還是很遠，是一直都是很遠。
Q：你有什麼發現的線索但沒有放進文章里，可能就是不適合文章的結構，沒有放進去的？
A：有很多，特別是有一些我覺得可能會有一些倫理問題的，我擔心寫了以後會對謝燁造成傷害的東西，或者太私密的。可能有，但是也不多了。本來也就這麼點材料。
Q：你是用「轉巴士」來比喻尋找的過程，找的過程具體是怎樣的？
A：找的過程是非常的簡單，就是所有回憶他們的文字性的材料我都找出來，一共也沒多少。然後再看，其中可能有非常一小部分的人會表達對謝燁的同情，比如說孔慧怡，孔慧怡那篇（《不帶感傷的回憶》）是給謝燁寫的，我就爭取去採訪他們。所以過程是很簡單的，就是能找的都找一找，能找到的（資料）也很少。但是平心而論，在同等情況下，這些已經不少了，因為謝燁有一個特殊情況是她跟顧城一直很形影不離，這兩個人總是成雙成對地出現。所以別人在記錄顧城的時候，肯定要寫到她。如果我今天寫的是另外一個女性，可能資料會更少。
Q：你怎麼處理所有這些留白的部分？我感覺過去10年可能人文社會有一個新的趨勢，就是「找不到」這件事情本身很重要。數據缺失，它總有一些缺失的原因，可能是官方不想記錄，可能是這個人在當時的某種理解下不重要，所以沒有被記錄。那可能後世者很多的工作是要把這些沒有被記錄的東西挖出來。但是同時你還是沒有這個東西嘛，所以你要有一種方式去把這些東西展現給世人，但是展現的方式有的時候就是一片空白。然後我有點好奇，在謝燁這件事情上，你是怎麼去處理這個問題？
A：我不知道你還記不記得文章裡面，我有寫到自己尋找她的三個場景。首先從那個文學史的教材裡面找她，然後又去看了《鏘鏘三人行》，然後又去看北島（編的回憶文集）。當然，我找的不止這三個地方，只是我覺得這三個場景比較有代表性，就把他們組織起來。我覺得你說的missing data呈現的方式，就是我寫那一段想做的——我要呈現她是怎麼從一個非常自然的、沒有人覺得錯的敘事裡面被漏掉的。
Q：你剛才提到你寫這篇文章最初的passion是共情了謝燁的痛苦。這是通過閱讀她的文字，還是通過讀文學史還是什麼材料，你感受到那種痛苦，你怎麼共情到的？
A：你讀到了她的故事，你知道她不是一個符號、被提到的名字（或者沒有被提到），她是一個人，當你意識到他是一個人的時候，我覺得共情就很自然地就發生了。對我來說，讓我最痛苦的是我讀到她的《你叫小木耳》。首先我覺得那篇文章寫得非常好，我覺得那也可以叫非虛構吧，而且是第一人稱寫作。其次我覺得她的創作意識也非常（超前）——從情感到內容到技法都是很好的一篇文章。它的內容是關於木耳，然後我當時瞭解她被迫要跟她孩子分離的情況，當然我也會在讀那個東西的時候覺得更痛苦，但我覺得最大的痛苦是，你意識到一個活生生的人（的經驗）被折疊了，而你可能也參與了，就是你在接受的過程中，你也參與了。我當然會覺得痛苦，為什麼要這樣？為什麼是這樣的？我要展開折疊的部分，我最初給在場投計劃書時候大概就這麼寫的吧。
謝燁與小木耳 圖源：百度百科·TA說
就我個人而言，我有很強的一種愧疚感。當時我覺得可能是我的問題，因為我是一個很容易感覺到愧疚的人。但是後來我跟一個女孩聊天的時候——她還是因為那個的文檔接觸到我——然後我發現我們的反應是一樣的。就是很震驚，然後痛苦，然後覺得愧疚，我（們）為什麼沒有能做更多的事情去瞭解她們，為什麼？那可能就說明這其中有超越我個人的部分。
比如說像《鏘鏘三人行》，他們在談論這件事的方式，倒不是說他們三個有多壞，但是他們非常自然，當你有一種不同的視角的時候，你會覺得這很荒謬。他們在講的這個人已經被殺死了，他們還在說是因為她做了什麼導致自己被殺死了。為什麼他們沒有意識到死者其實並沒有在他們的話語里在場？為什麼他們沒有覺得這有什麼問題？然後你會很自然地想到，我也曾聽了很多這樣的話，為什麼這麼久的時間我也覺得沒有什麼問題呢？所以我會對自己有一個（責備）。
「主體性」
Q我注意到這篇文章是從顧城和謝燁的見面開始寫的，然後從那之後，幾十年一直到謝燁被殺死，這幾十年他們一直是形影不離的狀態。謝燁的伴侶顧城是一個所謂才華橫溢的人，而且他經常情緒非常激動，有一些暴力傾向。面對這樣一個伴侶的時候，我的看法是：謝燁很難保持自己精神上的主體性和行為上的自主性，這是我的看法。
所以我認為很多作家，包括欣宜你在寫的時候，很難完全以謝燁的角度，而不摻雜顧城這個人，去剝離開來，單獨為謝燁寫她一生的傳記。包括她後面成為母親之後，她的主體性可能會進一步喪失。
然後我的問題是，有沒有在她遇到顧城之前的一些只言片語的資料記載：她小時候希望成為一個什麼樣的人？她理想的伴侶可能是什麼樣子？她的一生有沒有別的可能性？也許從這些角度我們可以看到，如果沒有顧城這麼一個很有光環、又很有破壞性的人在身邊，她會有另外一種（人生）。
A ：首先我覺得有一些概念要協商一下。可能語言就是這樣，很不準確。我覺得你說的」主體性」和我理解的主體性不是一個意思。因為在我的寫作中，我覺得謝燁是非常有主體性的一個人。她一直是憑借自己的意志在生活，她會碰到限制，碰到限制以後，她也憑借自己的意志圍繞那個限制去行動，去找新的可能性。我覺得這就是我理解的主體性。但是你說她的主體性被傷害了，所以我覺得當你這樣說的時候，我們說的可能不是一個意思。
Q：我更正一下。我在文章里看到她大量想要做的事情、她的愛好都被顧城壓制了。這一方面我把它形容為破壞主體性，可能不準確，只是她受到了更多的限制和傷害。比如說具體是什麼愛好什麼的？
A：孩子的問題是要另外說的，因為孩子是他們矛盾的一個關鍵、很中心的問題。
提到顧城不讓她上學，當然我們現在很多女性聽起來馬上就會感覺是一個red flag，但是從那個時候她的情況來看，她在電大上學，上完學可能會在廠裡工作，當然跟現在進廠還不一樣，她可能會有編制，是鐵飯碗。可這是她想要的生活嗎？
我也經常聽到一些評論說，如果沒有碰到顧城，她的人生會不會更好？其實我覺得這樣的假設是不存在的。她不可能過一個沒有顧城的人生，而且她也不想要過那樣的人生。我覺得雖然她當時輟學了，好像是顧城對她確實有一些影響，但也是她自己的選擇。從我的角度來看，她還是想過一種靠近文學的生活，就像孔慧怡說的——她作為顧城的伴侶進入這個圈子，沒有人會把她當做independent（的創作者），可是如果不是跟顧城在一起的話，她根本就沒有那個機會。
兩年有一個叫陳朗（學者，已逝學者徐曉宏的妻子）的人寫了一篇文章，在裡面有一句我印象特別深刻的話，是陳朗說想要把丈夫（徐曉宏）的作品集做成二維碼，印在他的墓碑上。這樣所有人都過來掃一掃，都可以看到他做了什麼。我覺得特別的震驚，我意識到原來對陳朗來說，那不只是她老公的作品，那也是她的作品。
我在寫謝燁的時候，也會經常想到陳朗。我會想一想她們自己對於事業的看法，她說的事業是她和顧城的事業，而且她也是真的覺得顧城是個天才，對於自己的勞動她是有那種供養、犧牲奉獻的精神在的。我還是那個觀點，謝燁在每一個時間節點都做了對她來說最好的、而且也是最勇敢的選擇。我覺得去討論，如果沒有誰，她會不會生活得更好，是沒有意義的。她已經做了所有的努力。這樣說更大的問題是把她的悲劇歸結於她的某一個選擇（選擇了誰），可能我們在看的時候覺得很心痛，覺得她要是沒有做這個選擇就好了，她就不會遭遇這些了。但是實際上這不是一個人的某一個選擇決定的。從我的角度看，我覺得謝燁每一個選擇都是充分自主的，她很知道自己要什麼，要什麼就去追求，被困住就想辦法出來。
你說有沒有什麼資料展現她兒時的願望？首先，這個願望等她長大以後，有多少說服力，是存疑的，好像不能用這個作為一個論據去說她本可以有怎樣的人生。但她小時候確實是有願望的。她小時候想要成為一個畫家，以及認識顧城之前她也有寫詩，那個時候寫朦朧詩是很流行的。她是喜歡文學的，然後她從認識顧城，或者是到生命結束前，都努力想要在自己的寫作上有所進步，我看到的是這樣的。
謝燁1992年在香港。圖/孔慧宜
Q：但是後面顧城開始對她進行身體上的傷害、這種物理傷害的時候，也許，我想應該不是她想要的。所以我才會想她會不會人生有別的可能。
A：對，我也會有困惑。比如說我在她的日記裡面感覺到她遭受的痛苦，已經是很難忍受的了，特別涉及孩子的問題是最核心的問題。她無論如何不想跟木耳分離，但是她當時面臨的處境就是：顧城跟木耳，她必須選一個。她要木耳就得離開顧城，是這樣的。
儘管所有的人都覺得這有什麼可選的呢？她的鄰居，就是想要收養木耳的那個人，會想覺得：「那你就選兒子啊？要不你選顧城，把兒子給我。」。可是對她來說這個選擇非常的困難，我自己看到這裡，也會有點困惑，那從我的角度，我就要去理解為什麼天平的另外一邊，就是跟顧城的共同事業對她來說是這麼重要，跟木耳一樣重要。我也沒有一套完整的解釋，只能在寫作的時候，把我找到的東西呈現出來，讓大家感覺到這兩端是同等重要的。
Q：我有一個follow-up的問題，就是剛才提到謝燁自己的願望。我想知道，因為我沒有讀過謝燁的文章，然後我也很謝謝你寫這篇文章，所以這個人在我心中現在很具象化。
然後我想知道她的文字——因為我還蠻震撼，聽到顧城會口述，然後她會整理顧城的文字——所以我想知道她的文字有沒有受顧城的影響？然後她的那些文字發表的時候，或者是旁邊的人提到的時候，有沒有一些反饋什麼的？然後反饋是什麼樣？
A：我整理資料時看到，她早期寫的朦朧詩經常被認為跟顧城很像，我自己讀了以後，覺得並不是那麼像，但確實那時候大家都寫朦朧詩，你要寫朦朧詩，就這麼幾個人可以模仿，肯定會寫出來有點像嘛。然後我還瞭解到一個情況是，她有時候投稿的時候會被拒稿，是因為說跟顧城太像了，或者是覺得可能是顧城代寫的。我文中採訪的研究謝燁的學者湯巧巧也只提到，後來她開始寫愛情詩，就跟顧城的詩完全分野了。還有一個我一直想要……也不是說是澄清吧，就是我感覺好像不是很多人知道：寫詩只是她寫作生涯中很前期的一部分，到後來，她開始寫散文、寫小說，我觀察到的是她在第一人稱的小說、散文的寫作中，找到了說話的節奏、方法，是這樣的。所以她有一個轉向，以及我覺得這個轉向其實是很先進的，甚至可以說是對朦朧詩有一點反叛。如果你有瞭解詩歌歷史的話，後朦朧詩其實也是在做類似的事情，就是去呈現個體的情感和經驗，他們的抒情主體」我」比朦朧詩是更私密的，謝燁也是。我現在去看《你叫小木耳》，依然覺得它是非常非常打動我，不僅是情感上的，還有方法上的那種……我們現在還經常講「以自己作為方法」，我覺《你叫小木耳》就完全是那樣的一個嘗試。
Q：對，那周圍人當時就是讀過她的文字的人，有沒有什麼反應？在她的那個年代。
A：我只找到有限的資料，就是我在文章裡面寫的，她在柏林期間跟顧城一起創作。駐留不是說只請了顧城、只有顧城能寫，她也可以寫嘛，然後她就在那個期間寫了《你叫小木耳》，包括顧城也非常喜歡。然後她給一些女性朋友讀了，一個女性朋友虹影，謝燁請虹影帶回國給她的童年好友姜娜讀，她們都非常感動，寫信溝通，說非常感動，讀著就流淚了。以及在柏林她辦了一個朗誦會，可能就是朗誦《你叫小木耳》。這個我沒有找到更多資料，但是只有顧彬提到了一句，說朗誦會非常成功，大家都哭了。
Q ：顧城的故事就是必須要用這樣的方式來寫嗎？我們在處理的過程中，似乎在小心翼翼地避免去把顧城塑造成為一個殺人犯，一個對妻子施暴的人。是我們因為這個人他是顧城，所以我們在講述這個故事的時候會那麼小心翼翼地回避使用那些直接描述顧城罪行的文字嗎？
A： 我要問一個問題，你說的「小心翼翼」，你是怎麼觀察得出來的呢，是我們今天談話中哪一些，比如說或者我文章中哪些會讓你覺得沒有充分描繪嗎？可以進一步說一下嗎？
Q：我覺得今天的談論大家似乎都在很小心翼翼的，就是談到顧城的時候會避免去使用，除了一開始有一位記者的朋友，他在說這是一個殺人犯的故事。但是我覺得今天的談論大家似乎沒有太強調顧城是一個殺人犯。
A：我在文章裡面沒有刻畫他最後是怎麼殺死的，是因為我寫的是非虛構，我要寫這個事實的話，我就要有足夠的信源去支撐這個情況。現在大家會講顧城是用斧頭殺死謝燁的。其實這句話以我的research來看，是沒有足夠證明的。關於他們死亡現場的唯一的目擊者是顧鄉，這個說法是完全被顧鄉反駁的，現場也沒有別的人，所以這個事實我是沒有辦法確定，我就不能在文章裡面這樣寫。今天對話現場，我覺得好像沒有有小心翼翼地回避這個——這我覺得我自己沒有這種感覺，我覺得他導致了謝燁的死亡，這是一個事實，好像不需要更多的注意力來討論他是怎麼殺死她的。
「寫作與編輯」
Q：你用了開放文檔的方式，最初這個靈感從何而來？這個開放文檔現在還存在嗎？後續有沒有繼續？有沒有他的家人、跟他很親密的人能夠出現在文檔裡頭？
A：我當時做開放文檔，其實自己把文檔整理差不多了。然後我也沒有指望發上去以後會有誰來補充。設置成開放文檔，是因為我希望它可以像一個小小的、可以借力的行動，讓大家可以有一個機會參與進來，可以把這個事情就是傳播出去。我是這樣想的，但實際上文檔發上網以後，那個文檔本身在社媒也有挺好的傳播，我也收到了很多反饋，然後真的有人從世界各地的圖書館、資料擴給我找她發表在某一個刊物上的詩歌、小說，也有很多人在那個文檔裡面幫我整理、編輯，這種整理也是大量的勞動。後來這個文檔變成了一個共創的行動。
Q：你申請在場獎學金的時候，你是已經很有把握，手上的材料已經能夠撐起這麼一篇文章，還是先申請了以後再慢慢地尋找細節？
A：是先申請了以後再尋找。當時都不知道能不能寫出來，想著可能還要把收到的獎金還回去。我雖然是這篇文章的作者，但其實我的編輯謝丁，他也是這篇文章很重要的共創者。他在我能寫出來這篇文章、並且拿到獎金這件事情上發揮了非常重要的作用。特別是文章的結構，如何把那些素材組織起來，這都是謝丁老師的功勞。這篇文章不止是我一個人的。
Q ：能不能講一下謝丁是怎麼做編輯的？
A：首先，謝丁老師在很早的時候就要我寫一個大綱。在我的經驗裡面，大綱是素材積累到比較後面的時候再寫的。然後我當時就憋了兩天，還往後拖了一天，交了一個很爛的大綱。然後謝丁老師就呵呵一笑說：」晚上我們來討論一下。」然後他在討論的時候，就花了兩個小時，給我順出了一個非常好的大綱。就是那種又好，可以放進我想寫的所有的東西，然後還很流動和開放。那我當時就心裡覺得穩了。這個時候我已經對他感恩戴德。後面要去新西蘭，也是謝丁老師建議的。因為我本來沒有錢，就是自己搞搞嘛，然後也沒有想去采風什麼。然後謝丁老師說，但是你現在有錢了呀，你可以去，又說，你回來以後寫出來的東西肯定不一樣，我就這樣將信將疑地去了。
到了那邊，反正我去哪裡都挺迷茫的，也不知道自己到底找了什麼東西，謝丁老師要我每天都寫日記給他，我就吭哧吭哧寫日記，發給他看他說「挺好的」，他說就是這個「現場感」。但其實我心裡還是蠻忐忑的，我怕最後如果得了三等獎就回不了本，所以寫之前也是走一步看一步吧，完全沒有把握。
「反重力」
Q ：一開始提到，覺得文學史上沒有謝燁而感到痛苦。我有點好奇，這一份痛苦是來自於：謝燁作為顧城的工作夥伴、生活伴侶，被長久以來廣泛忽視；還是說，你在閱讀了謝燁的作品之後，能夠看到她在文學上的天賦，但因為當時的社會環境、文學圈對性別的限制，以及種種綜合原因，而讓她沒有足夠的時間、沒有足夠的閱歷，成長為能夠擁有自己完善風格的創作者，也就失去了以文學成就在文學史上留下姓名的可能性——是這兩者的哪一個？還是兩者並有之？
A：我不確定是不是這兩種，但是我可以說一下我的想法。首先，我不在乎文學史上沒有承認誰。我也不喜歡文學史上大多數的人。但是文學史是我在文學院裡接受的一個教育，你可以把它看作一個single narrative，我的方方面面都是被這樣塑造的，我接受了一套敘事。
我的痛苦，是我意識到我接受的這個教育，我把它當作呼吸和重力一樣，我覺得它是自然、理所當然。就比如說剛才有提到的那個詩人，鏘鏘三人行，那些人還是把這件事當作一段佳話來談論，絲毫沒有意識到自己的話語中被殺死的人不在場。這就是我理解的」重力」，你要意識到其中的不對勁，才是「反重力」的。
我自己的反思是：你所擁有的公共的記憶，是你自己的嗎？是自然的嗎？我之前會覺得那是理所當然的，但這件事讓我意識到，它不是的，它是有權力、有中心的。所以那個瞬間對我來說會很強烈。
Q：你現在感覺怎麼樣？你覺得你的痛苦或者愧疚消解了一點嗎？因為我知道有很多人，在研究一件事的時候，最開始絕望，但越研究越接近真相，反而會更加絕望。你現在的感受如何？包括，你已經發表了這篇文章，如果用"成功"兩個字來描述的話，你現在整體對這件事情的感受呢？
A：我不覺得絕望。我也覺得我的痛苦沒有那麼重要了。可能我之前覺得很重要，但那個情緒就是沒有那麼重要了——我覺得還是要把注意力和能量放在你可以做更多事情的地方。我現在的感覺是：我要像謝燁那樣生活，不要像顧城那樣生活。
Q ：你剛剛說想要像謝燁一樣生活，是指怎麼樣的「像」？你從她身上看到了什麼？
A：可能就是我開頭說的，顧城是一個離具體的生活、離自己的身體很遠的人，而且他有意識地想要去擺脫那些東西。其實類似的不只是顧城，因為我觀察到身邊有很多男性的長輩，他們會覺得這個限制要離開了我，我才能夠自由。但是謝燁的邏輯是我就在限制之中，我會做點什麼，自由是這樣子的。
這對我來說有比較大的啓發，因為我自己的精神狀況，我有抑鬱症，有一段時間有不知道怎麼行動的狀況。好像我寫完這個文章以後，我會覺得自己有一點改變，就是我不會覺得要等抑鬱消失了，我才可以做點什麼了。比如說寫作的時候，我很抑鬱，我就跟謝丁說我抑鬱了。然後謝丁就會給我一個一個最小的可執行的任務，比如：「你去把那個錄音整一下。」然後，我當時裝狀態很不好，可能整5分鐘要放空15分鐘，但就是這個時候我覺得我有點不一樣了，因為過去的話我會想」抑鬱讓我連整一個錄音都無法做到，而那一次我想，那就這樣慢慢整好了，總有一天會整好的。一個50分鐘的錄音，雖然我花了整整兩天，但花了兩天也整完了。當時覺得是一個挺小的事，但現在回想起來的話，我覺得它是重要的，因為如果在那裡停住，我就無法寫完這篇文章。要像謝燁那樣生活，其實也不只是謝燁，我生活中很多女性長輩，我觀察到她們也是這樣回應生活中的困難的。